Burle Marx

Burle Marx (São Paulo SP 1909 - Rio de Janeiro RJ 1994)

Paisagista, arquiteto, desenhista, pintor, gravador, litógrafo, escultor, tapeceiro, ceramista, designer de jóias e decorador.

Roberto Burle Marx foi um artista plástico brasileiro, renomado internacionalmente ao exercer a profissão de arquiteto-paisagista. Viveu no Rio de Janeiro durante a infância, mudou-se com a família para a Alemanha em 1928. Em Berlim, estuda canto e se integra à vida cultural da cidade, freqüenta teatros, óperas, museus e galerias de arte. Entra em contato com as obras de Vincent van Gogh (1853-1890), Pablo Picasso (1881-1973) e Paul Klee (1879-1940). Em 1929, freqüenta o ateliê de pintura de Degner Klemn.

Burle Marx

Nos jardins e museus botânicos de Dahlen, em Berlim, entusiasma-se ao encontrar exemplares da flora brasileira. De volta ao Brasil, faz curso de pintura e arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes (Enba), Rio de Janeiro, entre 1930 e 1934, onde é aluno de Leo Putz (1869-1940), Augusto Bracet (1881-1960) e Celso Antônio (1896-1984). Em 1932, realiza seu primeiro projeto de jardim para a residência da família Schwartz, no Rio de Janeiro, a convite do arquiteto Lucio Costa (1902-1998), que realiza o projeto de arquitetura com Gregori Warchavchik (1896-1972). Entre 1934 e 1937, ocupa o cargo de diretor de parques e jardins do Recife, Pernambuco, onde passa a residir. Nesse período, vai com freqüência ao Rio de Janeiro e tem aulas com Candido Portinari (1903-1962) e com o escritor Mário de Andrade (1893-1945), no Instituto de Arte da Universidade do Distrito Federal. Em 1937, retorna ao Rio de Janeiro e trabalha como assistente de Candido Portinari.

O final da década de 1930 arca a integração de sua obra paisagística à arquitetura moderna, época em que o artista experimenta formas orgânicas e sinuosas na elaboração de seus projetos. Sua paixão por plantas remonta à juventude, quando se interessa por botânica e jardinagem, mas é em 1949 que Roberto Burle Marx organiza uma grande coleção, quando adquire um sítio de 800.000 m², em Campo Grande, Rio de Janeiro. Em companhia de botânicos, realiza inúmeras viagens por diversas regiões do país, para coletar e catalogar exemplares de plantas, reproduzindo em sua obra a diversidade fitogeográfica brasileira.

A influência da Alemanha

Nascido em São Paulo (SP) e falecido no Rio de Janeiro. Radicando-se com a família no Rio de Janeiro, aos quatro anos de idade, seguiu para a Alemanha em 1928, demorando-se cerca de dois anos. Foi nas estufas do Jardim Botânico de Dahlem, Berlim, que paradoxalmente teve a revelação da opulenta flora tropical brasileira. Retornando em 1929 ao Rio de Janeiro, matriculou-se na Escola Nacional de Belas-Artes, que frequentou por pouco tempo. Conta ele: Quanto a Leo Putz, quando foi contratado por Lúcio Costa para ser professor da Escola de Belas Artes, muitas vezes servi de intérprete, porque não sabia falar o português. A primeira grande lição que tive com ele, foi quando fizemos uma viagem a Angra dos Reis. Leo Putz, que pintava de uma maneira expressionista alemã, da Escola de Munique, diante da minha surpresa ante uma interpretação do que ele via e do que ele pintava, me disse que a natureza era um pretexto para se fazer as divagações pictóricas da cor. Repulsa ao academicismo Se Leo Putz assim o entusiasmou, outra é contudo sua opinião sobre o tipo de ensinamento artístico que recebeu na Escola: As lições que tive na Escola de Belas Artes eram lições acadêmicas, com professores medíocres, a começar pelo Bracet. Quando cheguei da Europa - fui em 1928 e voltei em 1929 - nos últimos dias que passei em Berlim fui a uma galeria e vi pela primeira vez um Picasso. Levei um choque! Vi também Paul Klee, Matisse, Picasso da fase cor-de-rosa e outros. Aquilo foi como um soco que recebi, e não poderia deixar de guardar eu queria me desfazer dessas impressões, mas era aquilo que me chamava a atenção. Quando me matriculei para as aulas de pintura na Escola de Belas Artes, Bracet depois me expulsou de aula, porque eu falava de Gauguin e ele dizia que eu estava pervertendo os alunos. Ele dava receita de como se deve pintar: pele branca, carmim, ocre, como se com isso se resolvesse o problema colorístico.»

Vocação manifesta para o paisagismo

Quando, com a exoneração de Lúcio Costa da direção da Escola, Leo Putz e os demais professores de orientação moderna se retiraram do corpo docente, Burle-Marx abandonou o curso e se inscreveu na aula particular do escultor Celso Antônio, com quem aliás não experimentou progressos. Ao contrário, muito aprendeu com o botânico Melo Barreto, orientando-se desde então cada vez mais para o paisagismo. Em 1933 criou seu primeiro jardim, para uma casa projetada por Lúcio Costa no ano seguinte seria nomeado diretor de Parques e Jardins de Recife, desenhando para a capital pernambucana uma série de praças e jardins públicos e nela criando, em 1937, o primeiro parque ecológico nacional. Por volta de 1935, tornou-se aluno de Portinari na Universidade do Distrito Federal, sofrendo, como tantos jovens pintores da época, a influência do mestre, que a recente consagração nos Estados Unidos da América, transformara numa espécie de artista oficial do Brasil.

Jardins por toda parte

Alternando sempre, a partir de então, suas atividades entre a pintura e o paisagismo, participou, logo em seguida, da equipe incumbida da edificação do Ministério da Educação, para o qual desenhou os jardins. Faria nos próximos 50 anos numerosíssimos projetos paisagísticos para a Pampulha em Belo Horizonte (1940) . Largo do Machado no Rio de Janeiro (1945) Parque Ibirapuera em São Paulo (1954) Museu de Arte Moderna e a Praia de Botafogo no Rio de Janeiro (1955) Eixo monumental de Brasília (1958) Aterro do Flamengo no Rio de Janeiro (1959) Centro Cívico de Curitiba (1966) etc., além de numerosos projetos para o Exterior. Pintor nas horas vagas Por outro lado, nunca deixou de encarar a pintura como atividade paralela mas não necessariamente subjugada pela de paisagista, em que mais se consagrou, inclusive internacionalmente. Como pintor, como desenhista, como litógrafo e como designer têxtil ou de jóias, com efeito, tem mostrado seus trabalhos em numerosíssimas ocasiões, desde 1941, quando exibiu pinturas no Palace Hotel do Rio de Janeiro. Citem-se, entre as principais exposições de suas obras: a de 1954, Arquitetura Paisagística no Brasil: Roberto Burle-Marx, organizada em várias cidades norte-americanas pela União Pan-americana a de 1956, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a de 1963, no Commercial Museum de Filadélfia, Estados Unidos da América a sala especial na XXXV Bienal de Veneza, em 1970 a retrospectiva 43 Anos de Pintura, em 1972, no Museu de Arte de Belo Horizonte as grandes mostras de 1973 na Fundação Gulbenkian, em Lisboa, e no Museu Galliera, em Paris as exposições de 1974 no Museu de Arte Moderna de São Paulo, no Museu de Arte Contemporânea de Curitiba e no Teatro Castro Alves de Salvador a do Museu de Caracas, em 1977, a do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, em 1978, a do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, em 1979, e a do MAC-USP, em 1997, entre tantas outras.

A vivência da natureza tropical

Originalmente calcada em raízes e treinamento europeus, a pintura de Burle-Marx viu-se enriquecida logo em seguida por fortes ingredientes telúricos, em razão do profundo interesse que o artista demonstrou desde a mocidade pela riquíssima flora brasileira, que converteu em leit-motiv de toda a sua produção. A natureza tropical, com efeito, é quem dá seiva e alento à arte de Burle-Marx, servindo-lhe, mais que de tema, de inspiração e pretexto para profundas pesquisas formais e de expressão. Mário Barata bem compreendeu essa síntese admirável, ao escrever recentemente: Na arte de Roberto dos anos recentes a forma europeizada e a vivência tropical estão conjugadas em uma adequação de boa forma e integração perfeita de técnica e visão. O artista reelaborou o vegetal no plano do pictórico e do desenho, com qualidade, em nível em que o pessoal se funde ao conhecimento. (...) Sua arte atual - na pintura, desenho e litografia - tem, pois, a contribuição da sua particular experiência, de sua percuciente visão caldeada pelos núcleos e formas de articulação vegetal, permanentemente observados por ele. Sentiu-os de perto, quase milimetricamente, através do que eu chamo a penetração burleana da natureza: o esplendor do interior da matéria (apud Joaquim Cardoso) e do entrelaçado das estruturas exteriorizadas do vegetal.

Comentário crítico

O estudo da paisagem natural brasileira é um elemento fundamental nos projetos de Burle Marx, desde o início da carreira. Sua obra tem caráter inovador: trabalha como botânico e pesquisador - realiza excursões pelo país, descobre espécies vegetais, incorpora as plantas do cerrado, espécies amazônicas e do sertão nordestino em suas obras. Inclui em seus parques e jardins elementos arquitetônicos como colunas e arcadas, encontrados em demolições; utiliza ainda mosaicos e painéis de azulejos, recuperando a tradição portuguesa.

Destaca-se em seus projetos a preocupação com as massas de cor, obtidas pela disposição de arbustos e árvores em grupos homogêneos, de acordo com seu potencial de mudanças cromáticas, ao longo das estações do ano. Essa mesma atenção em relação à cor, é conferida aos materiais minerais empregados: pedras, seixos e areias.  Cria jardins de formas orgânicas, delineados por um contorno preciso, como pode ser visto, por exemplo, no Conjunto da Pampulha (Belo Horizonte, 1942-1945). Na Fazenda Marambaia (Petrópolis, 1948) e no Rancho da Pedra Azul (Teresópolis, 1956) integra a paisagem construída ao cenário natural: os jardins se expandem e incorporam a natureza local. Em 1949, Burle Marx adquire o Sítio Santo Antônio da Bica, nas proximidades do Rio de Janeiro, onde reúne e estuda exemplares, muitas vezes raros, da flora brasileira. A partir da década de 1950, utiliza em seus trabalhos uma ordenação mais geometrizante, como ocorre na Praça da Independência (João Pessoa, 1952).

Burle Marx colabora com arquitetos modernos em projetos em que a arquitetura e o paisagismo são integrados. Trabalha com Lucio Costa no projeto dos jardins do Ministério da Educação e Saúde (MES) (Rio de Janeiro, 1938-1944) e do eixo monumental de Brasília (1961-1962); com Rino Levi (1901-1965) na residência Olivo Gomes (atual Parque da Cidade Roberto Burle Marx, São José dos Campos, 1950-1953 e 1965); com Affonso Eduardo Reidy (1909-1964) nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ) (1954-1956) e do Parque do Flamengo (1961-1965); e com Oscar Niemeyer (1907-2012) no conjunto da Pampulha.

Paralelamente, trabalha como pintor, dedicando-se, na década de 1930, a naturezas-mortas com motivos da flora brasileira, em traços sinuosos e uma paleta de tons sóbrios. Produz quadros em que incorpora soluções formais do cubismo, como na obra Abóboras com Bananas (1933). Na pintura mantém diálogo com Picasso e com os muralistas mexicanos, representando figuras do povo, cenas de trabalho e favelas. Em seus retratos aproxima-se da obra de Candido Portinari, com quem estuda em 1935, e Di Cavalcanti (1897-1976), na representação realista dos personagens.

Emprega o geometrismo ao pintar cidades, construídas em linhas retas, com uma paleta sóbria, em que predominam tons amarelo, cinza e preto, como em Morro do Querosene (1936) e Morro de São Diogo (1941). Paralelamente, um novo tratamento formal é percebido em alguns quadros: a passagem gradual para o abstracionismo, como em Cataventos (1940), Figura em Cadeira de Balanço (1941) e Peixes (1944).

A obra de Burle Marx atinge uma linguagem particular a partir da década de 1950. A tendência para a abstração consolida-se e a paleta muda, passando a incluir muitas nuances de azul, verde e amarelo mais vivos. Em suas telas o trabalho com a cor está associado ao desenho, que se sobrepõe e estrutura a composição. Nos anos 1980, passa a realizar composições geométricas em acrílico, os contornos são desenhados com a cor, as telas adquirem um aspecto fluído, flexível e ganham leveza.

Ao longo de sua carreira são numerosos os desenhos a nanquim, nos quais, muitas vezes, trabalha com motivos tirados da trama finíssima de folhagens e galhos. Embora tenha como base a natureza, seus desenhos são, essencialmente, de caráter abstrato, com a predominância de elementos lineares. Utiliza o nanquim para obter gradações em tonalidades diversas, como pode ser visto no desenho Dia e Noite (Série 1973, 1).

Inspirando-se constantemente em formas da natureza, suas pinturas e desenhos refletem a indissociável experiência de paisagista e botânico. Na década de 1970, tem marcante atuação como ecologista, defendendo a necessidade da formação de uma consciência crítica em relação à destruição do meio ambiente. O Sítio Santo Antônio da Bica é doado ao governo federal em 1985, passando a chamar-se Sítio Roberto Burle Marx, e constitui um valioso patrimônio paisagístico, arquitetônico e botânico.

Críticas

"A pintura de Burle Marx, agora, procura situar-se como levantamento visual do paisagismo trabalhado. Procura devestir o desenho de sua presença incisiva, mas sob as cores e paralelamente o desenho guarda nos quadros de Burle Marx essa trepidação orquestrada, o segredo de uma ordem. Donde a reminiscência braquiana, que esteve sempre em sua profunda obediência à ordem do mestre, a regra contingenciando a emoção. Pintura que reatualiza a prospecção cubista, dentro das invariantes abstratas, investindo nessas invariantes um relacionamento em que as formas produzem às vezes um bailado de ritmo grave (estamos pensando em quadros do tipo da Composição 1). Dizer que essa pintura acabou na ´Extravasaria´, um dos nomes propostos pelo próprio artista ao resultado a que chegou, é concordar em gênero e número com sua busca de imagens - pois há de tudo nessa pintura quanto a imaginária informada pela geometria deixa escapar de um sensualismo colorístico. Somos levados a concluir que os grandes quadros anteriores melhor se condensaram nos quadros de 1974. (...) O artista em sua maturidade, não há mal repetir essa conseqüência assinalada já, é uma projeção de personalidade inteiriça, que transfunde em todos os seus gestos o desenho urbano do chão, dos jardins verticalizados, da flora que fornece todo o seu temário".
Geraldo Ferraz
FERRAZ, Geraldo. Personalidade num Temário.  In: MARX, Burle. Roberto Burle Marx. São Paulo: MAM, 1974.

"As texturas são variadas nos diversos trabalhos. Mas, percebe-se que o artista fixou o ambiente, representados alguns deles numa visão bidimensional e outros numa curiosa perspectiva abstrata. Sob esse aspecto, seus desenhos são muito atuais. Denotam o propósito do artista em renovar-se, numa múltipla produção de jardins, esculturas florais, tapeçarias e desenhos os mais diversos. Burle Marx é por isso mesmo um artista que procura atingir o universal, coisa rara em nossa época. Os desenhos mais escuros, com nanquim distribuído em tonalidades diversas, são muito curiosos, tanto do ponto de vista das variações e gradações dos cinzas, como dos pretos e brancos, com ligeiras nuances. Alguns até parecem coloridos, pelos vários matizes obtidos pelas pinceladas. Outros têm efeitos comuns às gravuras. São obras laboriosamente executadas e que mostram outra faceta do poderoso talento visual do desenhista".
Antonio Bento
BENTO, Antonio. Desenhos e Pinturas de Roberto Burle Marx. In: MARX, Burle. Roberto Burle Marx. São Paulo: MAM, 1974.

"A diferença que noto entre sua pintura e o seu desenho se traduz como gradação temática. Na fase atual, a composição deriva da estrutura vegetal, solta e esquematizada no espaço. Isto resultou de sua imensa vivência de jardinista, de botânico, de ecologista capaz de ver e entender o íntimo das plantas, mas por uma outra razão, pode se considerar como alcance meramente estético do exercício plástico. Observando e anotando, exaustivamente, estruturas vegetais sobrepostas, assim como se somam na natureza, Roberto Burle Marx pôde construir no desenho uma linguagem individual de plenitude. Como filiação estilística, quando muito poder-se-ia dizer contemporâneo de Picasso, Braque e Matisse mas há de se reconhecer que a Roberto Burle Marx coube desenhar a trama do mundo vegetal, descobrindo espaços, planos e claros-escuros por ninguém jamais revelados".
Clarival do Prado Valladares
VALLADARES, Clarival do Prado.  Roberto Burle Marx em 1974. In: MARX, Burle. Roberto Burle Marx. São Paulo: MAM, 1974.

"A obra gráfica, desenhada em preto e branco do artista, tem tanta importância quanto a da sua forte contribuição como colorista. O caráter transitório do desenho, de linha que avança, faz com que ele seja como Mário de Andrade tão bem apontou uma espécie de 'arte intermediária entre as do espaço e do tempo. (...) Porque o desenho é por natureza um fato aberto'. Essa liberdade intrínseca ao desenho confere às gravuras aos nanquins ás águas-fortes, a certas telas e tapeçarias de Roberto grande fluidez na trama imaginante das formas. Ao mesmo tempo que compõe com a gama ampla das cores de maneira orquestral, Roberto cria densidade ainda mais dramática no diálogo concentrado de duas notas: o preto e o branco, às vezes acrescidos de sépias ou cinzas. (...) Como traço tênue, é ainda o desenho que intervém em alguns pontos para dar escala a grandes manchas de cor - azul, amarelo, vermelho, violeta - em composições essencialmente cromáticas como Guaratiba, de 1989. Em outros trabalhos, a estrutura das linhas se adensa, e cerca a cor que, como num vitral, tem a sua luz projetada de dentro".
Lélia Coelho Frota
FROTA, Lélia Coelho. Roberto Burle Marx: uma homenagem. In: MARX, Burle. Arte e paisagem: a estética de Roberto Burle Marx. São Paulo: MAC/USP, 1997. 60 p., il., figs. color. p. 25.

"A criação paisagística permite-lhe lidar com a qualidade abstrata da forma moderna, sem os limites objetivos de sua utilização pictórica. Este parece ser o cerne da qualidade artística de seus jardins: o lugar de lidar com circunstâncias formais no espaço, Burle Marx cria um fato espacial concreto. Para tal, precisa recusar a poda, a busca de uma formalização arbitrária, representativa da forma pictórica. O seu ideal de formalização dos gestos da natureza imbrica-se na vontade de liberar a forma plástica de seus constrangimentos, de percebe-la como um dado concreto da existência e, portanto, necessariamente instável e cambiante. 
(...) Burle Marx desenvolveu, como poucos, a capacidade de antecipar as relações formais entre as espécies de plantas que escolhia para seus jardins. Combinava as tonalidades das folhagens perenes com as cores das flores ou inflorescência episódicas, surgidas em determinados períodos do ano. Trabalhava com contrastes cromáticos intensos que nada tinham a ver com as cores usadas em suas planimetrias em guache. O desenho jamais determinou o destino do jardim, que o paisagista sabia ser imprevisível e instável. Um claro exemplo disso é o jardim da residência de Odette Monteiro, em Correias, Petrópolis, (RJ), remodelado pelo próprio Burle Marx na década de 1980, quando a propriedade passou às mãos de Luiz César Fernandes. Como aponta Rossana Vaccarino, neste caso o trabalho com as oposições cromáticas supera qualquer aplicação de regras bidimensionais: 'Cor é uma dimensão que transmite volumes e texturas para suas paisagens, e o faz no ambiente natural brasileiro' ".
Vera Beatriz Siqueira
SIQUEIRA, Vera Beatriz. Burle Marx: paisagens transversas. In: SIQUEIRA, Vera Beatriz, EUVALDO, Célia (coord.). Burle Marx. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 128 p., il. color. (Espaços da arte brasileira), p. 26-27.

Depoimentos

"A larga e muito ampla experiência de meu trabalho de paisagista, criando, realizando e conservando jardins, parques e grandes áreas urbanas, praticamente desde a terceira década deste século, permite-me agora formular a conceituação que faço do problema jardim, como sinônimo de adequação do meio ecológico para atender às exigências naturais da civilização.

Este conceito, isto é, meu pensamento atual, baseado numa razoável experiência, não pretende nenhuma originalidade, nenhuma descoberta, sobretudo porque toda a minha obra responde por uma razão de percurso histórico e por uma consideração do meio natural.

Em relação à minha vida de artista plástico, da mais rigorosa formação disciplinar para o desenho e a pintura, o jardim foi, de fato, uma sedimentação de circunstâncias. Foi somente o interesse de aplicar sobre a própria natureza os fundamentos da composição plástica, de acordo com o sentimento estético da minha época. Foi, em resumo, o modo que encontrei para organizar e compor o meu desenho e pintura, utilizando materiais menos convencionais.

Em grande parte, posso explicar, através do que houve em relação à minha geração, quando os pintores recebiam o impacto do cubismo e do abstracionismo. A justaposição dos atributos plásticos desses movimentos estéticos aos elementos naturais constituiu a atração para uma nova experiência. Decidi-me a usar a topografia natural como uma superfície para a composição e os elementos da natureza encontrada - minerais, vegetais - como materiais de organização plástica, tanto e quanto qualquer outro artista procura fazer sua composição com a tela, tintas e pincéis.

Os críticos mais interessados na minha obra têm, repetidas vezes, assinalado a ligação estilística entre a pintura e o paisagismo que faço. Geraldo Ferraz e Clarival Valladares têm indicado toda a minha obra como dentro de uma unidade plástica e eu mesmo sou o primeiro a reconhecer não haver diferenças estéticas entre o objeto-pintura e o objeto-paisagem construída. Mudam apenas os meios de expressão".
Roberto Burle Marx
MARX, Burle. Conceitos de Composição em Paisagismo. In: _____. Arte e paisagem: conferências escolhidas. São Paulo: Nobel, 1987, p. 11. [Conferência intitulada Conceitos de Composição em Paisagismo, proferida em 1954].

Entrevistas

Burle Marx – Sitio Santo Antônio da Bica/ Rio de Janeiro
Ana Rosa de Oliveira entrevistou Roberto Burle Marx em fevereiro de 1992. A entrevista foi disponibilizada em Vitruvius em junho de 2001.

No intuito de apresentar algumas das chaves da poética de Burle Marx foi realizada essa entrevista. Ela realizou-se em 1992, quando eu iniciava as pesquisas para a minha tese de doutorado em Barcelona. Posterior a uma exaustiva busca nos escritos de Burle Marx e da crítica especializada muitas questões continuavam sem resposta. Isso me levou a buscar um contato com Burle Marx, para que, a partir das suas próprias declarações eu pudesse gerir as dúvidas surgidas. Roberto Burle Marx concedeu-me essa entrevista em sua casa, no Sítio Santo Antônio da Bica, Rio de Janeiro, dois anos e meio antes de falecer. O seu tempo era escasso e ao longo da entrevista não parou de pintar. Vestido com um jeans e uma camisa branca, manchada de tintas, ia pintando e orientando o seu ajudante sobre o modo de dispor a tela de serigrafia ou a cor e a quantidade de tinta a ser utilizada. A entrevista transcorreu entre telas de serigrafia, tintas, pincéis, plantas, um pouco do universo que o circundava.

Se estabelecêssemos uma evolução para o seu jardim, seria possível dizer que inicialmente houve uma busca mais ecológica, preocupada com a valorização da vegetação nativa e as associações de plantas e, posteriormente uma preocupação estética?
Inicialmente meus jardins tiveram um enfoque ecológico. Mas esse enfoque é bastante relativo. Eu fiz, por exemplo, o jardim do MEC com umas manchas bastante abstratas, pois nessa época eu já conhecia Arp. De modo que não pode-se dizer que meus jardins, mesmo nos seus inícios tivessem uma preocupação essencialmente ecológica.

Estudando suas conferências e entrevistas publicadas encontrei muita informação sobre sua formação botânica, porém o Sr. não fala muito da sua formação artística. Quem ou que momentos são importantes nessa formação? Os escritos importantes. Como a música influencia na sua formação?
[Olhando para uma tela de serigrafia contra a luz, comenta: "Engraçado, olhando daqui, como fica bonito esse carmim e este azul. Nós muitas vezes vamos encontrar aquilo que buscamos, no momento. Por exemplo, todos esses azuis, são uma lição de raffinement"]. Eu tive uma mãe musicista, cantava muito bem, era ótima pianista e tinha uma sensibilidade diabólica, diabolique ou divina. Ela gostava de plantas. Quando eu comecei a trazer plantas do mato que eu gostava ela nunca disse: “Ai Roberto, isso é mato”. Ela dizia: “Roberto que coisa bonita, eu nunca tinha visto, isso é uma espécie de manifestação divina”. E no fundo… eu não sou religioso, mas existem forças que eu não consigo explicar. Por exemplo, porque gostamos de uma determinada cor, de um determinado momento que para outros não tem a menor importância. Há alguma coisa misteriosa. Depois eu comecei a me preocupar com as plantas e a descoberta das plantas, sobretudo no Brasil é uma coisa fabulosa…
As influências vêm ao longo da vida. Todos tivemos uma certa convenção. Eu sou da época em que se ouvia Wagner o qual teve influência na minha vida, um Schuman, um Schubert, pois minha mãe os cantava muito bem, desde que eu me entendo eu os ouvia. Existem certos músicos que embora eu considere de certo valor não os sinto fortemente. Uns gostam de jardim, outros de seixo rolado… Hoje está de moda fazer jardins sem vegetação, no entanto quem conhece a vegetação, sua fenologia… (Olhando para a tela pintada: Deixe-me ver. Está ótimo. Agora dê um tom dum azul esverdeado, esse azul mesmo).

E a sua viagem a Berlim?
Eu estive na Europa de 1928 a 1929. Vivi um ano e meio em Berlim. Tudo o que eu vi na época em que estive em Berlim, as obras de Wagner, a suite Pelleas et Melisande, as sinfonias de Beethoven, os músicos, um Hindemit, um Schoenberg, um Alban Berg, foram artistas que tiveram uma importância muito grande na minha formação.

Eu gostaria de saber se além da música, da valiosa descoberta das plantas brasileiras no Jardim Botânico de Dahlem, nesse período que o Sr. viveu em Berlim, houve uma descoberta similar, referente às novas tendências da pintura que se concretizavam na Europa?
Em Berlim eu freqüentava as exposições, principalmente as dos expressionistas alemães. Mas o que eu quero dizer é o seguinte… em arte, o problema não se circunscreve apenas ao conhecimento da pintura. É tudo o que aconteceu naquela época. Por exemplo, eu ia ao Jardim Botânico, eu ia às óperas, havia 3 óperas funcionando em Berlim. Os diferentes cenários, eu vi os feitos pelos maiores cenaristas da época. Esse convívio com a música, com as plantas, tudo isso faz um tecido cultural. Eu quero dizer com isso que a cultura é uma coisa só.
Eu detesto essa idéia de que o paisagista só deva conhecer plantas. Ele tem que saber o que é um Piero de la Francesca, mas também compreender o que é um Miró, um Michelangelo, um Picasso, um Braque, um Léger, um Karl Hofer, um Renoir, um Delaunay. Digamos que isto sim, o que eu acho muito importante na vida é não se circunscrever a uma coisa só. Mas eu também gosto de poesia, de música, como de uma sinfonia de Bella Bartok. Eu quero dizer que a vida é a gente saber observar, absorver e, possivelmente uma coisa que talvez tenha me ajudado muito é que eu nunca perdi a curiosidade pelas coisas. Com a idade que eu tenho sempre tem uma coisa nova, é uma cor, uma coisa que me induz a ver.
["Olha eu quero um azul, aquele azul que estou falando, esverdeado, é quase no tom desta tela", mostrando a tela de serigrafia]

E na sua volta ao Brasil?
Quando eu voltei ao Brasil começaram as excursões. Fui amigo dos grandes botânicos que o Brasil teve. Depois que voltei, conheci o Ducke, botânico que viveu 50 anos na Amazônia. Era proveniente da Dalmácia, mas não aceitava de modo nenhum que dissessem que ele não era brasileiro.
Classificou mais de 500 leguminosas. Podemos dizer que conhecia botânica maravilhosamente. Foi até curioso, pois um dia eu lhe disse: professor Ducke, eu queria os seus livros. Ao qual ele respondeu: “Não lhe dou meus livros porque você não conhece botânica, não sabe de botânica”. Ele era muito rigoroso. Não, não era rigor, ele dizia o que pensava e, de fato eu não era botânico.
Mas é como eu sempre digo, se eu por exemplo tivesse um fac-símile de uma sinfonia de Mozart nas minhas mãos eu teria um tesouro, eu teria tido o prazer de tê-lo. Muitas vezes tive essa vontade, mas só o fato de ter convivido com o Ducke, falando comigo sobre as plantas, foi muito válido.
Como você sabe até hoje eu não sou botânico, mas eu me interesso por botânica aplicada. Para tanto é necessário o convívio. Eu nunca perco a ocasião de estar com botânicos, ou de ouvir uma boa música, ler um poema e mesmo falando dos que já desapareceram. Por exemplo, quando eu penso num Dom Quixote, que coisa impressionante! Eu tinha um amigo alemão que dizia; se conhecermos a Ilíada, a Eneida, o Dom Quixote, a Divina Comédia e o Fausto de Goethe, teremos uma idéia geral da literatura européia.
Necessitamos de uma cultura geral, mas eu penso que para obtê-la, necessitaríamos uma vida, pois tem tanta coisa que necessitamos conhecer… Todo dia eu sinto falta daquilo que não sei. Mas uma coisa que me induz a ver é a minha curiosidade, quero ver sempre o que está em torno da minha pessoa e é essa uma das razões que me faz viver.

Quais foram seus professores?
O grande professor que tive foi o Leo Putz. O mais esclarecido, com maior cultura. O Portinari tinha uma habilidade manual muito grande. Depois de trabalhar em Pernambuco, voltei ao Rio e tive aulas com Portinari. Tinha outros como Celso Antônio, que de pintura pouco conhecia, mas pensava que sabia. Eu me subordinava muito à disciplina. Disciplina ajuda muitas vezes a chegar a um resultado. Se tivesse que começar hoje, faria de outro modo. Mas de muitos erros tiramos nossas conclusões. O problema é daqueles que têm medo de errar.
Outro professor maravilhoso, foi o Mello Barreto. Ele ficou muito entusiasmado quando eu procurei aplicar a idéia de associação que eu tinha visto em Berlim.
Engler, distribuiu no jardim Botânico de Dahlem, as plantas do Cárpato, dos Alpes, dos Apeninos agrupadas. Quando eu vi isto eu comecei a compreender, que coisa impressionante, compreender, não sei, sentir. Com o tempo o Menna Barreto, começou a me ajudar a aplicar essa idéia, principalmente no trabalho que fizemos juntos para o Parque do Araxá. Ele não só me ensinava a identificar as plantas como também a sua razão de ser. Esse convívio foi muito importante. Poucos têm essa oportunidade, eu sempre busquei esse convívio. Mello Barreto sempre dizia, “não é falta de mérito não dominar um conhecimento, o que não sabemos deve ser dito. O pior de tudo é fingir que sabemos”.

E os arquitetos como Lúcio Costa?
Eu tive sorte porque Lúcio Costa morava na mesma rua que a minha família. Eu o conheço desde os 9 anos. Se hoje tenho 82 e ele tem 90 anos… Isso lhe mostra o que o convívio com pessoas que conhecem… Uma lição de arquitetura do Lúcio é uma lição de mestre.
Outra pessoa extraordinária foi o engenheiro, calculista e poeta, Joaquim Cardozo, com o qual trabalhei três anos em Pernambuco. Possivelmente uma das figuras mais importantes da minha época. Tinha um conhecimento geral impressionante. Esse convívio com ele que tudo sabia sobre música, poesia, que era capaz de falar de arte barroca durante três horas seguidas, me deixava sem saber o que dizer. Morreu de um modo trágico, de arteriosclerose aos 6o anos, um homem que vivia entre livros.

Que escritos foram importantes na sua formação?
Eu tive um amigo, marido de uma das filhas do compositor Alberto Nepomuceno. Ele trouxe-me uma série de livros de Le Corbusier: Vers une architecture, Une maison, un palais, L’Art décoratif dáujourd’hui. Eu comecei a lê-los e isso foi abrindo a minha visão. Le Corbusier esteve aqui, foi sempre uma figura extraordinária, de uma maneira nítida e clara de pensamento. É só pegar um livro dele, por exemplo, Vers une architecture, onde ele consegue falar sobre arte com uma clareza impressionante. Posteriormente outros livros, com um Braque, um Picasso, olhando, vamos lembrando o que vimos, tudo isso mais a música, as revistas, as exposições são muito importantes.
Dizer que nós não nos influenciamos por uma gravura de Picasso, sim que nos influenciamos, e eu não tenho medo de influências. Se começamos a analisar uma obra de Picasso, podemos ver que ele teve influência de toda a pintura, claro que ele foi um gênio que soube absorver e soube dar como uma pintura dele. Aliás ele dizia algo muito bonito: “é preferível copiar a obra dos outros que a si mesmo”. Ele foi um gênio que teve uma capacidade inventiva louca e uma habilidade que conseguia esconder em parte. Quando eu vejo os desenhos para Ovídio e as suas gravuras, são para mim um colosso, um colosso! Ele sabia desde a gravura sutil até um Guernica, que tem uma violência danada. Ele soube tirar partido do claro e escuro. Evidentemente, ele é um homem que teve um passado. Um passado é um Goya, um Velázquez, um El Greco. Toda aquela pintura espanhola com aquela força incrível. Quando eu vejo um Goya eu levo um susto, porque ele sabia de tudo. Além de Ter uma imaginação fenomenal tinha uma técnica e eu acho que sem técnica não se chega a nenhum resultado. Da mesma foram ocorre com o jardim…

Na fase inicial da sua pintura observa-se uma composição baseada na figura e nos objetos pousados.
Eu fiz academia, recebi a medalha de ouro, pode-se dizer que tive uma formação acadêmica. Posteriormente, o convívio com Leo Putz, que foi contratado por Lúcio Costa, que falava de um Gauguin e dos pintores alemães acabou me influenciando. Fui expulso da aula de pintura porque comecei a falar de Gauguin e o professor (Brasse) pensou que eu estivesse pervertendo os alunos.

Mas mesmo assim o Sr. valorizava os elementos regionais e isso não era uma particularidade do academicismo.
Apesar de ter recebido uma formação acadêmica, nunca fui um pintor acadêmico, mesmo naquela época, nunca procurei pintar para agradar as figuras da sociedade. Eu teria sido um bom retratista porque sabia pintar retratos, mas eu nunca me interessei por isso, eu estava muito mais ligado aos problemas, às figuras do povo.

Considerando-se que já não se identifica o objeto representado, qual seria a realidade da sua pintura. Como se dá a passagem do figurativo ao abstrato?
Abstração é uma maneira de dizer. A gente vai até um certo ponto. Por exemplo, se seu estou olhando uma cor é porque ela existe, de modo que não é abstrata. São tantas coisas que nos induzem.
Acho que foi uma necessidade. Uma necessidade de transpor a realidade, não é? É a tal coisa, o claxonar de um automóvel, o coaxar de um sapo, o mugido de uma vaca, são sons que cabe ao músico ordenar. Eu penso que as cores também têm que ser ordenadas. Eu muitas vezes não sabia explicar e a idéia era sempre a de copiar o que víamos. Um dia, estava observando um professor que tive, o Leo Putz, da escola expressionista alemã. Ele gostava muito de mim, porque eu falava alemão, até me chamava de meu filho, era parente de Thomas Man. Ele pintava e eu observava, num determinado momento perguntei a ele: professor porque o Sr. está pintando de vermelho um telhado que é marrom? Ele então me respondeu: “meu filho, a natureza é só um pretexto… Digamos que a arte seja uma transposição da natureza”. Uma explicação como esta foi suficiente para que eu começasse a mudar. Apesar de que hoje em dia eu não ache ruim ter uma formação acadêmica, pois essa juventude não sabe de nada. Pensam que são eles que estão descobrindo o mundo. Eu acredito que é muito importante conhecer o que foi feito antes de nós…

Naquela época porém, era importante romper com o Academicismo.
Era necessário romper com aquela idéia de copiar aquilo que estávamos vendo. Embora saber copiar o que está diante de nós seja também importante, pois é uma observação que se faz, referente a um ritmo, uma cor, uma cor local, é muito importante.

Alguns críticos dizem que o Sr. pinta a trama do mundo vegetal, o Sr. concorda?
A trama… eu procuro compreender o que é o mundo vegetal. É necessário compreender que cada crítico tem uma forma de se expressar. Eles podem achar que eu procuro compreender a trama do mundo vegetal, como por exemplo, o porque dessa folha, a razão do spanish moss (Tilandsia usneoides). O importante é saber que vamos nos influenciando pelo que nos circunda.

Representar os vegetais, é esse sentido que a crítica quer dar, o Sr. concorda que este seja seu objetivo?
Eu discordo. É tudo. Não concordo, seria uma limitação muito grande. As emoções vêm de tudo que nos circunda. Eu estou com você, estou vendo o cachorro, um empregado. Tudo isso vai se misturando na nossa sensibilidade. Achar que é só da forma vegetal que nasce a minha pintura é um absurdo.

O Sr. comenta que detesta fórmulas.
Eu as detesto sim, continuo a dizer, pois a fórmula é repetitiva, é como um beco sem saída. Aceitar a fórmula é inviabilizar a capacidade de pensar. Eu detesto ditaduras, que são imposições, fórmulas. Eu quero ter o direito de descobrir o que serve para mim e o que não serve para os demais. Eu me interesso por princípios.

Na pintura quais seriam os seus princípios?
Entram forma, cor, ritmo, princípios comuns a todas as artes. Ora é a construção, que é básica para tudo. Quem não sabe construir não sabe fazer arte.

Como se constrói uma pintura?
Baseado em saber que uma pintura deve ter uma dominante e uma dominada ou em que uma pintura onde domine o escuro ou o claro são diferentes. Não podem haver dois crescendos iguais. Um é o crescendo mais importante. Isso se vê, por exemplo, ao analisar a estrutura de um L’après-midi d’un faune de Debussy, com uma clareza, uma simplicidade, aparentemente uma peça pequena, mas que é ao mesmo tempo um monumento. Às vezes certos pintores ou certos músicos produzem, produzem e não dizem nada.

Referindo-se a uma exposição que o Sr. realiza no MASP em 1974, Geraldo Ferraz cita o termo Extravasaria, afirmando ser um dos nomes que o Sr. atribui ao resultado que chega com a sua pintura. O Sr. poderia comentá-lo?
Extravasaria é no sentido de não ficar dentro da fórmula, de sair e procurar outros caminhos contra a rotina.

Existe, por parte dos críticos que analisam seu trabalho, uma tendência em dizer que os seus jardins são pinturas. O Sr. inicialmente afirma-o e posteriormente discorda. Por quê?
É uma grande besteira confundir meus jardins com pintura. Cada modalidade artística tem uma maneira própria de ser expressada. Por exemplo, a cor na pintura, é uma coisa muito mais definida que no jardim. No jardim, a cor é definida pela hora do dia, pela luz. Um quadro no escuro é diferente de um quadro com iluminação permanente.

O Sr. poderia mencionar alguns dos seus projetos paisagísticos que considera importantes?
Acho muito importantes os meus trabalhos associados à cidade. O paisagista está sempre subordinado ao urbanista. Sem compreender as necessidades de uma cidade e, principalmente sem compreender as funções das áreas verdes, o paisagista não poderá realizar jardins. No projeto do Parque do Ibirapuera, realizei muitas experiências plásticas com pavimentos e vegetação. O Aterro do Flamengo foi uma experiência com plantas resistentes à salinidade, ao vento. Acredito que sem técnica não se chega a um bom resultado. Uma flor por exemplo, tem uma simetria, obedece a certos princípios como a cristalização. O mesmo ocorre com os jardins. O jardim é uma natureza organizada pelo homem e para o homem. Disciplina muitas vezes ajuda a chegar a um resultado.
Na realidade, artista é aquele que consegue expressar-se com inteligência. Por outro lado, para mim a arte é uma necessidade de encontrar um auto-equilíbrio. Existe no entanto, um lado da arte que é tão imponderável quanto a vida. Se pudéssemos explicar a razão de porque temos necessidade de perpetuarmo-nos, de porque vivemos.

Exposições individuais

1946 - São Paulo SP - Individual, Galeria Itapetininga
1952 - São Paulo SP - Individual, no Masp
1956 - Londres (Inglaterra) - Individual, na Contemporary Arts Gallery
1956 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
1963 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
1967 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Bonino
1968 - São Paulo SP - Individual, na A Galeria
1968 - São Paulo SP - Individual, na Galeria do Banco Nacional de Minas Gerais
1971 - Recife PE - Desenhos, na Galeria Bancipe 
1972 - Belo Horizonte MG - 43 Anos de Pintura de Roberto Burle Marx, no MAP
1972 - Rio de Janeiro RJ - Retrospectiva, na Galeria do Ibeu 
1973 - Lisboa (Portugal) - Individual, na Fundação Calouste Gulbenkian
1973 - Paris (França) - Individual, no Musée Galliera
1973 - Belo Horizonte MG - Individual, no MAP
1974 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Bonino
1974 - São Paulo SP - Individual, no MAM/SP
1974 - Curitiba PR - Individual, no MAC/PR
1974 - Salvador BA - Individual, no Foyer do Teatro Castro Alves
1976 - Porto Alegre RS - Desenhos, na Galeria Studiu's
1976 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Oficina D'Arte
1976 - Berlim (Alemanha) - Individual, no Atelier Noth-Hauer
1977 - Recife PE - Individual, na Casa de Olinda
1977 - Caracas (Venezuela) - Individual, no Museo de Arte Contemporánea de Caracas
1978 - Caracas (Venezuela) - Individual, no Museo de Arte Contemporánea de Caracas
1978 - Maracaibo (Venezuela) - Individual, no Centro de Bellas Artes
1978 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MNBA
1978 - Buenos Aires (Argentina) - Individual, no Atelier Internacional de Arte
1978 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Aki
1978 - Belo Horizonte MG - Individual, na Galeria Guignard
1979 - São Paulo SP - Individual, no Masp
1980 - Rio de Janeiro RJ - Desenhos das séries Erótica, Homenagem a Goya e Nuvem Carolina, na Galeria Banerj
1981 - João Pessoa PB - Individual, no UFPB. Núcleo de Arte Contemporânea
1981 - Niterói RJ - Individual, no Centro de Exposições da Associação Médica Fluminense
1981 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Saramenha
1981 - São Paulo SP - Individual, no Espaço Plano
1982 - Londres (Inglaterra) - Individual, no Royal College of Art
1983 - Malorca (Espanha) - Individual, no Col-Legi d'Architectes de les Balears
1983 - São Paulo SP - Individual, no CCSP
1984 - São Paulo SP - Individual, na Paulo Figueiredo Galeria de Arte
1984 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Olivia Kann
1984 - Porto Alegre RS - Individual, na Livraria Prosa i Verso
1984 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no CCCM
1984 - Fortaleza CE - Individual, na Galeria de Arte Ignez Fiuza
1984 - Joinville SC - Individual, na Museu de Arte de Joinville
1985 - Goiânia GO - A Arte de Burle Marx, na MultiArte Galeria
1985 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no BNDES
1985 - Brasília DF - Individual, Galeria de Arte
1985 - Recife PE - Individual, no Estudio A
1985 - Vitória ES - Individual, na Galeria Homero Massena
1986 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, na Brazilian Cultural Foundation
1986 - Washington (Estados Unidos) - Individual, na Brazilian-American Cultural Institute
1986 - San Francisco (Estados Unidos) - Individual, na Asla Annual Meeting
1986 - Belo Horizonte MG - Individual, no Espaço Cultural do Pampulha Iate Clube
1987 - Nova York (Estados Unidos) - Individual, no Private Reception for Brazilian Ambassador
1987 - Margate City (Estados Unidos) - Individual, na Rosalind Sailor Gallery
1987 - Filadélfia (Estados Unidos) - Individual, na University of Philadelphia, Graduate School of Fine Arts
1987 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Ralph Camargo
1989 - Rio de Janeiro RJ - R. Burle Marx na Pintura: Exposição em Homenagem aos 80 Anos do Artista, no Parque Lage
1989 - Stuttgart (Alemanha) - Individual, no Züblin-Haus
1989 - Fortaleza CE - Individual, na Galeria de Arte Ignes Fiuza
1989 - Frankfurt (Alemanha) - Individual, na Buga 89
1989 - Recife PE - Individual, na Estudio A
1989 - Brasília DF - Individual, na Praxis Galeria de Arte
1989 - Rio de Janeiro - Individual, no MNBA
1989 - Rio de Janeiro - Individual, no Solar Grandjean de Montigny, Centro Cultural da PUC/RJ
1990 - Campinas SP - Individual, no MACC
1990 - Campinas SP - Individual, na Galeria Aquarela 
1990 - Brasília DF - Individual, na Performance Galeria de Arte
1990 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Idea Galeria de Arte
1991 - Nova York (Estados Unidos) - Roberto Burle Marx: the Unnatural Art of the Garden, no MoMA
1992 - Caracas (Venezuela) - Individual, na La Sala Mendoza
1992 - Curitiba PR - Individual, no Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Sala do Lustre
1993 - Sabará MG - Mostra Roberto Burle Marx, na Fundação Belgo-Mineira
1993 - Porto Alegre RS - Simplesmente Burle Marx, no Espaço Cultural BFB

Exposições coletivas

1941 - Rio de Janeiro RJ - 47º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA
1944 - Belo Horizonte MG - Exposição de Arte Moderna, no Edifício Mariana
1944 - Londres (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Royal Academy fo Arts
1944 - Norwich (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, no Norwich Castle and Museum
1945 - Bath (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Victiry Art Gallery
1945 - Bristol (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, no Bristol City Museum & Art Gallery
1945 - Buenos Aires (Argentina) - 20 Artistas Brasileños, nas Salas Nacionales de Exposición
1945 - Edimburgo (Escócia) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na National Gallery
1945 - Glasgow (Escócia) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Kelingrove Art Gallery
1945 - Haia (Holanda) - Arte em Liberdade
1945 - La Plata (Argentina) - 20 Artistas Brasileños, no Museo Provincial de Bellas Artes
1945 - Londres (Inglaterra) - Pintura Moderna Brasileira, no Burlington-House
1945 - Manchester (Inglaterra) - Exhibition of Modern Brazilian Paintings, na Manchester Art Gallery
1945 - Montevidéu (Uruguai) - 20 Artistas Brasileños, na Comisión Municipal de Cultura
1945 - Rio de Janeiro RJ - 51º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA - medalha de ouro
1945 - Rio de Janeiro RJ - Artistas Plásticos do Partido Comunista, na Casa do Estudante
1947 - Rio de Janeiro RJ - 53º Salão Nacional de Belas Artes, no MNBA - medalha de ouro
1950 - Veneza (Itália) - 25ª Bienal de Veneza
1951 - Salvador BA - 2º Salão Baiano de Belas Artes, na Galeria Belvedere da Sé
1951 - São Paulo SP - 1ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão do Trianon
1952 - Rio de Janeiro RJ - Exposição de Artistas Brasileiros, no MAM/RJ
1954 - Rio de Janeiro RJ - Salão de Belas Artes - medalha de ouro em pintura
1954 - Viena (Áustria) - Die Schönsten Garten der Erder
1954 - Zurique (Suíça) - Brasilien Baut, na Kunstgewebemuseum
1955 - Boston (Estados Unidos) - Coletiva, no Institute of Contemporary Arts
1955 - Lugano (Suíça) - Incisioni e Disegni Brasiliani, na Villa Cianni
1955 - Paris (França) - Arte Brasileira
1955 - São Paulo SP - 3ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão das Nações
1956 - Leverkusen (Alemanha) - Brasilien Baut, no Museum de Leverkusen
1957 - Buenos Aires (Argentina) - Arte Brasileira, no Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires
1957 - São Paulo SP - 4ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho
1959 - Porto Alegre RS - Coletiva, no Margs
1959 - São Paulo SP - 5ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão Ciccilo Matarazzo Sobrinho
1959 - Washington (Estados Unidos) - Contemporary Drawings from Latin America
1962 - São Paulo SP - Seleção de Obras de Arte Brasileira da Coleção Ernesto Wolf, no MAM/SP
1963 - Rio de Janeiro RJ - A Paisagem como Tema, na Galeria Ibeu Copacabana
1963 - São Paulo SP - 7ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1963 - Tóquio (Japão) - Feira Internacional de Tóquio: Pavilhão Brasil
1964 - Viena (Áustria) - Internationale Gartenschau
1965 - São Paulo SP - 8ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1968 - Santo André SP - 1ª Exposição de Arte de Santo André
1969 - Rio de Janeiro RJ - Exposição Geral da Pintura Brasileira, no MNBA
1969 - São Paulo SP - 1º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP
1970 - Veneza (Itália) - 35ª Bienal de Veneza
1973 - São Paulo SP - 1ª Bienal de Arquitetura, no Parque Ibirapuera
1974 - São Paulo SP - 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria, no MAB/Faap
1975 - São Paulo SP - 13ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1976 - Penápolis SP - 2º Salão de Artes Plásticas da Noroeste, na Fundação Educacional de Penápolis. Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Penápolis
1977 - Porto Alegre RS - Coletiva, na Galeria Studiu's
1977 - Rio de Janeiro RJ - 1º Encontro Nacional das Galerias de Arte, no Copacabana Palace Hotel
1978 - Veneza (Itália) - 39ª Bienal de Veneza
1979 - São Paulo SP - 11º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP
1980 - Rio de Janeiro RJ - Grandes Pintores Retratam Marinheiros, no Ministério da Marinha
1981 - Maceió AL - Artistas Brasileiros da Primeira Metade do Século XX, no Instituto Histórico e Geográfico
1982 - Berlim (Alemanha) - Architecture in Latina America
1983 - Montevidéu (Uruguai) - 5ª Bienal de Maldonado, no Museo de Arte de Maldonado
1983 - Olinda PE - Exposição da Coleção Abelardo Rodrigues de Artes Plásticas, no MAC/Olinda
1984 - Rio de Janeiro RJ - Pintura Brasileira Atuante, no Espaço Petrobras
1984 - São Paulo SP - Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras, na Fundação Bienal
1985 - Rio de Janeiro RJ - Seis Décadas de Arte Moderna: Coleção Roberto Marinho, no Paço Imperial
1985 - São Paulo SP - 100 Obras Itaú, no Masp
1987 - Miami (Estados Unidos) - Coletiva, no Dade Community College, South Art Gallery
1987 - Rio de Janeiro RJ - Mostra de Paisagismo, no IAB/RJ
1988 - Rio de Janeiro RJ - Coletiva Nipo-Brasileira, no Rio Design Center
1989 - Lisboa (Portugal) - Seis Décadas de Arte Moderna Brasileira: Coleção Roberto Marinho, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
1990 - Brasília DF - Arte Brasília, no MAB
1991 - Curitiba PR - Museu Municipal de Arte: acervo, no Museu Municipal de Arte
1992 - Belém PA - 11º Salão Arte Pará, na Fundação Romulo Maiorana
1992 - Campinas SP - Premiados nos Salões de Arte Contemporânea de Campinas, no MACC
1992 - Rio de Janeiro RJ - Natureza: quatro séculos de arte no Brasil, no CCBB
1992 - Zurique (Suíça) - Brasilien: entdeckung und selbstentdeckung, no Kunsthaus Zürich
1993 - Fortaleza CE - 23 Anos, na Galeria Ignez Fiuza
1993 - Rio de Janeiro RJ - Brasil 100 Anos de Arte Moderna, no MNBA
1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal

Exposições póstumas

1996 - Belo Horizonte MG - Impressões Itinerantes, no Palácio das Artes
1997 - São Paulo SP - Arte e Paisagem: A Estética de Roberto Burle Marx, no MAC/USP
1998 - São Paulo SP - Fantasia Brasileira: o balé do IV Centenário, no Sesc Belenzinho
1998 - São Paulo SP - Impressões: a arte da gravura brasileira, no Espaço Cultural Banespa-Paulista
1998 - São Paulo SP - Os Colecionadores - Guita e José Mindlin: matrizes e gravuras, na Galeria de Arte do Sesi
1999 - Rio de Janeiro RJ - Acervo do Solar Grandjean de Montigny, no Solar Grandjean de Montigny
1999 - Rio de Janeiro RJ - Mostra Rio Gravura: Gravura Moderna Brasileira: acervo Museu Nacional de Belas Artes, no MNBA
1999 - São Paulo SP - Cotidiano/Arte. O Consumo, no Itaú Cultural
1999 - São Paulo SP - Sobre Papel, Grafite e Nanquim, no Banco Cidade
2000 - Lisboa (Portugal) - Brasil-brasis: cousas notaveis e espantosas. Olhares Modernistas, no Museu do Chiado
2000 - Rio de Janeiro RJ - Afinidades Eletivas I, na Galeria do Tribunal de Contas do Estado do Rio de Janeiro
2000 - Rio de Janeiro RJ - Quando o Brasil era Moderno: artes plásticas no Rio de Janeiro de 1905 a 1960, no Paço Imperial
2000 - São Paulo SP - Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal
2000 - Valência (Espanha) - De la Antropofagia a Brasilía: Brasil 1920-1950, no IVAM. Centre Julio Gonzáles
2001 - São Paulo SP - Museu de Arte Brasileira: 40 anos, no MAB/Faap
2002 - Brasília DF - JK - Uma Aventura Estética, no Conjunto Cultural da Caixa
2002 - São Paulo SP - Da Antropofagia a Brasília: Brasil 1920-1950, no MAB/Faap
2002 - São Paulo SP - Individual, no Memorial da América Latina. Galeria Marta Traba
2004 - Rio de Janeiro RJ - O Século de um Brasileiro: Coleção Roberto Marinho, no Paço Imperial
2004 - São Paulo SP - Individual, no James Lisboa Escritório de Arte
2005 - São Paulo SP - O Século de um Brasileiro: Coleção Roberto Marinho, no MAM/SP